Большой театр в Петербурге: Могучий, Рощин, Бутусов
На той же неделе в Малом драматическом театре отмечали 30-летие спектакля «Муму». Не берусь гадать, как долго продержатся в репертуаре «Алиса» Могучего, «Старая женщина высиживает» Рощина и «Три сестры» Бутусова, но очевидно, что сразу после премьеры каждая из постановок уже шагнула в вечность, к легендам и мифам. Каждая — своего рода opus magnum постановщика, если не манифест, то предельно важное высказывание. Могучий и Бутусов работали на родных площадках в качестве художественных руководителей, создатель московского театра «А.Р.Т.О.» Рощин в Петербурге гость, но только формально: его творчество исторически связано с Центром им. Мейерхольда, которым до недавнего времени руководил Валерий Фокин, худрук Александринки, и пьесу «Старая женщина высиживает» ее автор Тадеуш Ружевич когда-то, в начале 1970-х, подарил молодому Фокину, теперь «передоверившему» постановку своему протеже.
«Алиса» — первая работа Могучего в новом статусе, опыт установления диалога с непростой, еще помнящей золотые годы Товстоногова и придирчиво утверждающей своих руководителей труппой. И опыт приручения собственных мегаломанских устремлений, синтез перформанса ницшеанского размаха (а такими были не только сделанные для гигантских сцен «Кракатук» или свежайшая «Царская невеста» в Михайловском, но и втиснутые в коробчонку «Приюта комедианта» «Pro Турандот» и «Не Hamlet») с лирикой, пронизанной щемящей позднесоветской душевностью.
Для Бутусова «Три сестры» — «второй с половиной» спектакль, после радикального заявления о намерениях, чрезмерного и во многом кризисного «Макбета. Кино» и «Месяца в деревне», постановки, которую начинал Евгений Марчелли, а Бутусов «доводил до ума». Движение в сторону буйной галлюцинации по мотивам классического текста продолжено, но, в отличие от «Макбета», размазавшего Шекспира по стенкам ведьминского котла, в этом сценическом сновидении чеховская драматургия не поражена в правах.
«Старая женщина высиживает» — и возвращение Рощина к причудливой польской драматургии (в его биографии есть Lilla Weneda по Юлиушу Словацкому), и двойное закрытие гештальта (ставить этот текст Рощин с подачи Фокина, так и не воплотившего дар Ружевича в сценическую жизнь, пробовал еще в ЦИМе), и эпическое действо на поле эксцентричного, однако ж четко идентифицируемого жанра — это абсурдистская антиутопия, последовавшая за чистым экспериментом, наглой и захватывающей, но посвященной исключительно театру рефлексии «Крюотэ».
Так что все три спектакля — политические жесты; речь, конечно, о культурной политике, потому что тупой фейсбучной злободневности на петербургских сценах мудро избегают.
В чудесной стране
Алису у Могучего играет Алиса Фрейндлих: прямой исповедальности в ее сценических текстах нет — кроме фрагмента о том, что любая Алиса становится заложницей своего имени. Естественно, вспоминают не космическую путешественницу Алису Селезневу, песню группы «Секрет» или фильм Вуди Аллена, а книгу Льюиса Кэрролла, вследствие чего каждая новая Алиса живет под бременем сказочных ассоциаций и грузом тематических подарков. И Могучий вместе с писателем Сергеем Носовым и завлитом БДТ Светланой Щагиной сочинили пьесу по кэрролловским мотивам: уши Кролика — первое, что замечаешь, еще до начала спектакля, вон они торчат и шевелятся в сценическом полумраке. Но Страна чудес здесь — чудесная страна советских социалистических республик, точнее, сгусток коллективной памяти, по которому путешествует заглавная героиня. Это — при всей формальной несхожести — почти возвращение Могучего к своей давней камерной постановке, «Пьесе, которой нет», сплошь состоявшей из воспоминаний пожилых героев.
БДТ, точнее, здание театра, на капремонте, часть спектаклей играется на новой сцене — в старом Каменноостровском театре, подарившем Могучему и его художнику, гениальной ученице Дмитрия Крымова Марии Трегубовой возможность создать уникальное игровое пространство. В первом акте зрители сидят на сцене, а Кролик до поры таится где-то на уровне шестого ряда партера. Там, где в другие вечера стоят кресла, теперь — почти пустой зал, весь упакованный в белую материю и перевязанный бечевкой; столы, стулья, фортепиано — все занавешено белым, только пузатые амуры, свисающие с «подножия» императорской ложи, выглядывают из этого убранства. С началом спектакля включается телевизионный монитор, транслирующий фрагмент «Ностальгии» Тарковского — страстный монолог Янковского, который маленькая Алиса, Алиса-девочка (занятно, что играет ее еще одна носительница зачарованного имени) переводит с итальянского. Потом под железнодорожный шум в недоступном зрителям фойе замелькают тени, а зал заполнят смахивающие на роботов кондукторы — один будет настойчиво и нудно требовать билет у взрослой Алисы, сидящей «зайцем» за столом со стаканом то ли чая, то ли виски в руке. Она не понимает, как попала в этот потусторонний поезд: наша обычная (насколько можно назвать обычной обладательницу неземного таланта Фрейндлих) современница вошла в лифт, нажала на кнопку — лифт застрял, нажала на другую кнопку — услышала голос, позвавший по имени. Лифт доставил прямиком на тот свет (или в Зазеркалье — роза пахнет розой, хоть розой назови, хоть нет) — без билета. «Так не пойдет», — нудит кондуктор. «Но поезд и так никуда не идет», — парирует Алиса. Бегом на месте оказывается бег по кругу (так обозначен жанр спектакля в программке), в который Алису вовлекают ворчащий («Все просрали») Кролик, склочный Шалтай-Болтай и озабоченный Шляпник, здешний жрец, загадывающий загадки про города лжецов и правдецов. Идет — быстро и неумолимо — только время: «тик-так, тик-так, черные стрелки гуляли по тарелке». Для него равны все события, оттого так естественно в этом мире выглядит жуткая греза о блокадном Ленинграде. Маленькая девочка под бомбежкой (то, как Могучий с Трегубовой придумали эту сцену, описать вроде бы просто, но в конце концов невозможно) и стареющая дама, вдруг встретившая сына Бориса, поросенка, который стал человеком, — это все она, Алиса, едва не погубившая обитателей своей чудесной страны. Когда-то они пребывали в движении (пусть ложном) — бежали, чтобы скорее осушить детские слезы, но Алиса давно не плачет; и устланный белыми полотнищами зал похож на дно высохшего моря. Во втором действии он превращается в огромную коммуналку, вместо белых покровов — фрагменты интерьера квартир, от гостиной до санузла. Актеры перемешиваются со зрителями и рассказывают об Алисе: вот жлобоватый живчик, сосед снизу, вспоминает, как сделал за ее счет ремонт, смешной старик дядя Коля Шелудило — как ненароком превратил Алису в заику, а Кролик, оказавшийся советским героем-любовником, любвеобильным «кроликом» из Торгпредства, — как четыре года крутил с Алисой роман. В этой «Алисе» намешано не меньше, чем у Кэрролла, но в конечном счете спектакль оказывается очень внятным по интонации: это такой русско-советский «амаркорд», горько-сладкое погружение в прожитое — не индивидуумом, но общностью хороших людей. Среди них, конечно, и артисты БДТ. И «Алиса» — это не только Алиса Фрейндлих. И не только Андрей Могучий. Это Ируте Венгалите и Евгений Чудаков (то ли Королева и Король, то ли папа с мамой), это Валерий Ивченко (Шляпник), Анатолий Петров (Кролик), Георгий Штиль (Додо и дядя Коля Шелудило) и Сергей Лосев (Гусеница, обратившаяся соседом снизу).
После конца света
Если «Алиса», оглядывающаяся в наше коллективное прошлое, не стесняется сентиментальности, то «Старая женщина высиживает», другая петербургская фантасмагория, напротив, приглашает в не располагающий к сочувствию, ледяной, лязгающий металлом мир возможного будущего. Планета стала одной гигантской свалкой, над которой с плотоядным клекотом парят ненасытные чайки. Оставшиеся в живых представители рода человеческого — официанты, шлюха, зомби-музыканты, епископ, папа и живородящая старуха, грозящаяся произвести на свет нового человека (в заглавной, величественной, ужасной и потешной роли — Елена Немзер), — группируются в прилично кондиционируемом бункере. Эта затейливая постановка противится пересказу еще сильнее, чем мнемонические опыты Могучего. Во-первых, потому что фирменный польский абсурдизм в принципе ускользает от однозначных трактовок, а в пьесе поэта Ружевича, датированной 1968-м, есть и эхо левацких бунтов на Западе, и общий гуманистический и антимилитаристский пафос, и изложенная эзоповым языком критика набирающего буржуазный жирок социалистического общества, и провокационный для патриархально-религиозной Польши антиклерикальный заряд. Во-вторых, потому что Николай Рощин — грандиозный фантазер и мастер в прямом смысле слова: свои укорененные в поэтике раннего Возрождения фантазии он материализует с помощью эффектных, хитро устроенных механизмов. И их скрипение-гудение-рычание — на равных и со словами, и со скрипением-гудением-рычанием, издаваемым живыми актерами. В итоге классика восточноевропейского абсурда оказывается киберпанковским механическим балетом и демонической комедией о закате цивилизации. Ужасно консервативная петербургская публика могла бы разгневаться, возмутиться и в знак протеста шумно покинуть зал, но в итоге выглядит настолько ошарашенной, что не протестует, а аплодирует. Похожий фокус Рощин проделывал когда-то с еще более трудной публикой — школьниками, набивавшимися в немаленький зал РАМТа на «Короля-оленя». Шумная школота, готовая провести культпоход за разговорчиками и смешочками, в первые же секунды фирменного рощинского действа замирала от ужаса — и дальше смотрела, не шелохнувшись, открыв рот. Так, как Рощина и следует смотреть.
Сестры и братья
А еще петербуржская публика очень боится опоздать на метро — но Юрий Бутусов с этим страхом упрямо не считается. Чистое время его «Трех сестер» — четыре часа, не считая двух антрактов. До финала остается в лучшем случае половина зала, но это как раз настоящие зрители. И от аплодисментов шкалят любые датчики — так бывает на рок-концертах, а «ленсоветовские» постановки Бутусова и есть панк-рок. Вот Соленый (один из лучших молодых петербургских артистов Илья Дель, исполнитель заглавной роли в «Леньке Пантелееве», прошлогоднем номинанте на «Золотую маску», и участник божественно прекрасной авантюры Дмитрия Волкострелова «Любовная история»), выдающий мощный панк-зонг на слова Антон Палыча, кичится своим сходством с Лермонтовым. Живи тот сегодня, непременно был бы рокером. Чехов — вряд ли, очки мешают, а дуэлянт Лермонтов — точно. Рок-беспредел — стихия Бутусова, складывающего саундтрек из оригинальной музыки Фаустаса Латенаса, Depeche Mode, перепетых Джонни Кэшем, и Клавдии Шульженко. Очкарик Чехов не в накладе: пусть дикарский данс заболтавшегося о грядущем прекрасном далеко Вершинине может сменить площадной гиньоль со стрельбой и беготней, здесь все в порядке и с чеховским трагизмом, и с чеховским абсурдизмом. Финал — коллективное действие, родившееся из промелькнувшего в тексте кирпичного завода — реквием всем великим надеждам. А еще у Бутусова заняты, возможно, лучшие сестры в истории — Анна Алексахина (Ольга), Ольга Муравицкая (Маша) и Лаура Пицхелаури (Ирина). В начале третьего действия (после первого антракта) они вновь проговаривают текст действия первого — три грации и фурии одновременно, три разбитые, но не сломленные пиратки под гордо реющим черным флагом. Ради таких сцен и придуман театр.