Наталья Семенова: Операция ликвидация. Как уничтожали Музей западного искусства
В 1920 году, за год до смерти, Иван Абрамович Морозов дал в Швейцарии свое первое и последнее интервью. «Ни одна русская, ни одна французская картина не пострадала. Коллекция не тронута и находится там же, где я ее основал, во дворце, который украшают “Весна” и “Осень” Боннара и “История Психеи” Дени».
Речь шла об особняке на Пречистенке, где ныне обитает Академия художеств во главе с Зурабом Церетели; с 1928 по 1948 год там помещался ставший яблоком раздора ГМНЗИ.
На самом же деле все было гораздо запутаннее.
Сначала национализировали коллекцию Сергея Ивановича Щукина, помещавшуюся в особняке в Большом Знаменском переулке, прямо напротив громады нынешнего Министерства обороны (которому «Дворец Трубецких» ныне принадлежит). Так появился Первый музей новой западной живописи. Через полтора месяца собственностью республики стало собрание Морозова и появился Второй музей. В 1923 году Морозовское отделение «организационно объединили» с Первым, Щукинским и переименовали, заменив слово «живопись» на «искусство», а труднопроизносимую аббревиатуру ГМНЖЗ на чуть менее трудную ГМНЗИ.
Оба особняка уплотнили до предела, умудрившись разместить в каждом не только по музею, но и «нарезать» клетушек для десятков семей. В 1925 году морозовский дворец на Пречистенке, уже носившей имя теоретика анархизма Кропоткина, чуть было не передали родильному приюту, но вмешался Георгий Чичерин. Предостережение наркома иностранных дел, что враги используют закрытие нового советского музея в своих целях, сработало. Потом Музей пытались закрывать из-за нехватки средств на содержание, но дело кончилось слиянием.
В 1928 году Щукинское отделение пало: картины из особняка на Знаменке перевезли на улицу Кропоткина, и история Щукинской галереи на этом закончилась. Собранный из полотен Гогена «иконостас», «Розовая гостиная» Матисса, «Музыкальный салон» Моне и «Кабинет Пикассо» остались только на фотографиях. Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, а de facto. К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара, 22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Впечатление от такого музея не могло не ошеломлять. Но картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться, и многое сразу же убрали в запасник.
К «ликвидации» объединенного ГМНЗИ, который открыли для публики в декабре 1929-го, приступили не после войны, а сразу же. Единственным шансом сохранить собрание было переустроить музей «для гурманов и эстетов» по-новому, по-советски. Картины перевесили по «сюжетно-тематическому принципу», снабдив пояснениями произведения «без очевидной классовой принадлежности», «понятные, но не отражающие общественные проблемы», а также безыдейные натюрморты. Музей работал, однако коллекции методично сокращались. Во-первых, картины передавали в провинцию и союзные республики, а во-вторых, менялись с Эрмитажем: мы вам новое искусство, а вы нам — старое.
Упадочное буржуазное искусство методично убирали в запасник, который стремительно увеличивался, но повесочной площади отчаянно не хватало. Панно Дени забили щитами и превратили бывший концертный салон в зал Матисса, а дубовые панели в готическом кабинете затянули дешевым холстом и повесили картины Пикассо. Тем временем Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей начала активно «прощупывать» ГМНЗИ на предмет изъятия картин.
Не зная, чем еще поправить катастрофический дефицит бюджета, правительство решило начать распродажу государственных музеев, которые с 1928 года «обложили» данью. Самыми перспективными клиентами считались американцы, готовые даже купить храм Василия Блаженного, разобрать и увезти за океан.
В 1933 году в коллекцию Стивена Кларка перекочевали морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первая ранее принадлежала князю Сергею Щербатову, а вторая — Михаилу Рябушинскому). Сделка, на которой СССР заработал 260 тысяч долларов, прошла до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. Но м-р Кларк все равно опасался скандала, держал покупку в секрете, а если и давал картины на выставки, то только анонимно. Для ГМНЗИ же экспортная кампания обернулась потерей отнюдь не пяти, а сорока шести картин.
В 1930–1931 годах в качестве первой «порции» нового искусства Эрмитаж получил 79 картин. Вторая досталась ему совершенно случайно: из ГМНЗИ отобрали для продажи более семидесяти картин, но покупателей не нашли. Никого не трогало, что картины выдавались из Москвы: чтобы не заморачиваться с упаковкой, импрессионистов с постимпрессионистами отправили из Германии вместе со старой живописью прямиком в Ленинград. Ну, и в третий раз Эрмитаж получил лучшую и большую часть шедевров ГМНЗИ исключительно из-за нерешительности московских кураторов, испугавшихся оставить формалистические шедевры Пикассо и Матисса в столице, у самых стен Кремля.
В январе 1936 года «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки». И хотя в ней критиковался Шостакович, сигнал к началу борьбы с формализмом был подан. Учитывая, что формалистическим объявлялось изобразительное искусство начиная с импрессионизма, ГМНЗИ становился одной из главных мишеней. Война лишь отсрочила неминуемую ликвидацию музея. Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно, то ящики и рулоны распаковывать не стали.
Сначала была надежда, что музей вот-вот откроют. Но тут прозвучал первый тревожный сигнал: в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» творчество Зощенко и Ахматовой назвали «идеологически вредным». Кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» стала заключительным аккордом: главный «рассадник формалистических взглядов» и того самого «низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма», Музей нового западного искусства, решено было ликвидировать. Постановление Совета министров от 6 марта 1948 года подписал лично тов. Сталин.
За две недели до постановления №672 сотрудники музея получили приказ «развернуть экспозицию». Меньше чем за двое суток надо было распаковать десятки ящиков и снять с валов огромные панно Матисса. Зампред Совмина, коллекционер и художник-любитель Климент Ворошилов вместе с президентом Академии художеств СССР, живописцем Александром Герасимовым (запечатлевшим «первого красного офицера» на знаменитом полотне «Сталин и Ворошилов в Кремле») появились в музее рано утром, со свитой. Все старания обратить внимание высокого начальства на добротные реалистические полотна или творения прогрессивных художников Запада были тщетны. Пришедшие отлично знали, зачем они здесь и что именно хотят увидеть. И они это увидели. Их смех и многозначительное покашливание при виде выложенных на полу холстов Матисса забыть было невозможно. Делегация покинула музей, не проронив ни слова.
Постановление о ликвидации оказалось чрезвычайно жестким. В пятнадцатидневный срок следовало отобрать и передать в ГМИИ им. А. С. Пушкина «наиболее ценные произведения». На передачу здания и инвентаря новому владельцу — Академии художеств СССР — отводилось десять дней. Все, что не попадало в разряд «особо ценного», предполагали тихо-тихо «распылить» по провинции, а откровенно рискованные вещи и вовсе уничтожить. Про «ликвидацию» в буквальном смысле в постановлении, конечно же, ничего не говорилось, однако такая негласная установка имелась.
Невольным спасителем коллекции оказался директор Государственного Эрмитажа Иосиф Абгарович Орбели, точнее, его жена, Антонина Николаевна Изергина, хранившая собрание французского искусства. Это она заставила мужа немедленно ехать в Москву и забирать все, что удастся. Легенда гласит, что два корпулентных седобородых восточных старца, востоковед Орбели и скульптор Меркуров (директор ГМИИ С. Д. Меркуров был автором гранитных Достоевского, Тимирязева и статуй-колоссов Сталина), расположились в Белом зале музея на Волхонке. Они делили коллекцию по принципу «тебе — мне». Орбели брал все, от чего отказывались напуганные москвичи: огромных Матиссов, накатанные на валы панно Мориса Дени, кубистические холсты Пикассо, коричнево-черные полотна Дерена…
Когда в январе 1949 года сессия Академии наук СССР призвала к борьбе против «космополитизма», «низкопоклонства перед Западом» и выступила за утверждение русских приоритетов в науке, главного очага «формализма» уже не существовало.
